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极彩网页登录-文一茗|叙说仍是所述?——作为“风格”的电影蒙太奇

admin 2019-11-14 171人围观 ,发现0个评论

本文刊载于《符号与传媒》第19辑

2019年第2期 第 175 -185 页

摘 要

长时刻以来,蒙太奇被限定为电影叙说的一种构建办法,并因而游离于镜头内部叙说与文本故事之间。本文尝试着从符号叙说学视点,将蒙太奇了解为一种“风格”,然后探求其叙说功用。风格不只仅一种叙说办法,也是所述自身,是特定主题的特定体现。依据电影蒙太奇叙说对观影者认知力的作用作用,蒙太奇自身是一种经过富于诗意的叙说干与而构成的陌生化作用。

关 键 词

风格;电影蒙太奇;叙说

作为最富艺术气味的电影办法,蒙太奇在电影研讨中取得的重视由来已久。相关的评论大致能够两个方向:一是关于蒙太奇的构成:普多夫金将蒙太奇界定为一种故意为之的“组接”,即镜头之间的组合而构成新的镜头意义。其间,最具有影响力的,是以前苏联电影理论家爱森斯坦(在《电影中的第四维》中)会集论述的“抵触蒙太奇”,即两个单镜头之间构成视觉、情感或语义上的抵触,而组成的蒙太奇语段。此外,另一个关于蒙太奇的评论,是关于其作为电影叙说办法的合理性。持此观念者中,冲击力最强的,是以安德烈巴赞经过对其“长镜头”美学的剖析(着重镜头内部的体现力),对蒙太奇宣布质疑。当然,也有不少学者对此种质疑之声宣布质疑,比方,以让米特里等为代表的电影理论家。此外,也多有电影实践者,在积极地探求长镜头与蒙太奇彼此支撑的合理与或许。

一向以来,在制片进程中,蒙太奇被限定为一种电影文本的“构建办法”,并因而游离于镜头内部叙说(如叙说视角)与全体电影故事(如情节、时刻等)之间的隐形地带,但一同,咱们不得不供认,蒙太奇如同又滋润着全部上述的叙说元素。假如做一个类比,咱们会遇到一个令人为难的问题:蒙太奇究竟应该执行到传统叙说学研讨中的哪一个环节?借此咱们能够然后提问:蒙太奇是否仅仅一种(归于叙说元层面的)构建办法或朴实的“办法结构”,仍是经过镜头“之间”决议镜头“之内”的被述元素,即内容自身?

笔者并不想卷进这场争辩,而是尝试着从符号叙说学视点,将蒙太奇了解为一种“风格”,然后探求其叙说功用。首要,咱们需求对蒙太奇的传统界定做一番新的解读,找出其间的纠结之处与由此或许构成的打破之点。而笔者所提出的“风格”一说,能否使上述顽题得以新解?接下来,咱们需求阐明的,是风格的界说。

1何为风格

风格,如同应当是任何上乘之作共有的特质。依据皮尔斯的符号界说,上乘之作应当具有的一同特质,是一种能够使文本承受者面临国际,所发生一种陌生化作用的意义才干。强壮的符号,不只止于“再现”所指方针,而是令人尽或许“跃过”方针,深化永无止境的意义空间。所谓风格,正是这种文本暗示的才干,一种特别的情感效能,赋予某种有别于认知常态的接纳办法,使人游离于所承受的形象信息(即符号所指方针)之外,然后与符号文本之间发生最大程度的交汇与磕碰。对符号方针的接纳被“心情化”地处理,符号承受者的自我才或许与之对应地在更高的符号层面分化,构成元层次的信息处理,才有满足的认知高度去解说文本。所以,相同地,风格的榜首特质,是有必要拉长文本的接纳进程。

风格不只仅一种叙说办法,也是所述自身。格雷厄姆霍夫曾提出一个发人深思的问题:“每一种不同的言说办法实质上不便是对一个不同事物的言说吗?”对此,纳尔逊古德曼非常赏识并弥补道:风格,依赖于存在着言说同一个事物的可挑选的办法,而风格的不同,彻底在于“所言说的东西的不同”。(2008,p. 27)古德曼欲着重的意思是,所言说的东西有时分便是其言说办法的一个面。并且,他建议咱们在言说不同的事物时,能够“当作议论包括两者在内的某种愈加全面的事物的不同办法”。比方,一个诗人的风格也或许是由他所言说的东西构成的。提到此处,古德曼特别例举了惠特曼,他以为这位诗人对细节的挑选,既是他描绘人的一种办法,也是他独有的讴歌生命力的办法。(2008,p. 27)由此可见,传统用办法/内容或外在/内涵等二分法来界定风格的做法,非常狭窄。正如一枚钱币之双面,风格自身是述与所述的一同翻开;从观者的认知视点而言,是办法与方针的总和。

风格,是符号文本的特质与构成,是特定主题的特定体现。假如风格囿于文本特质(正如一道菜的味道),就剥离了文学文本的根本使命——令人考虑。比方,以咱们对“一片云”的再现为例,字典为咱们供给的是:“大气层中水的构成物”——急迫地将“云”确定为“是什么”。曾有一首诗中的云,给笔者留下极深的形象,由于它好像是极力逃离那种“是什么”,而是将自我带入另一种或许:

假如这个时分 窗外有风

我就有了飞的理由

心中累积的哀痛和高兴

你懂了 所以我自在

你不明白 所以我蜕化

假如这个时分 窗外有云

我就有了怀念藉口

爱引动我飞翔中的双翅

你回应 我接近天堂

你缄默沉静 我成了经过

翅膀的命运是顶风

我的爱 当你把爱转向的时分

我只身飞向孤寂的国际

留恋的命运是孤寂

我的爱 当你人世游倦的时分

我会在天边与你相逢

姚谦《飞的理由》(《人世四月天》主题曲)

这是一首歌词,咱们很难说,这样的叙说风格,是一种“风味”罢了。而应该供认:有关“云”的叙说,道出了新的存在维度,其间,“我”与“云”是有相关的,而“云”之于“我”是有意义的。

也便是说,风格不只仅办法问题,而是经过办法进入内容自身,然后拉长文本接纳的符号化进程。那么,假若咱们认可风格的这一根本特征之后,又怎么了解,蒙太奇可谓这一风格之说的精彩演绎呢?无疑,咱们将蒙太奇视为一种风格,也正是由于它增加了电影文本的文学性。并且,也更能体现出电影叙说的“野心”,并不止于去照实“再现”什么,而是探求另一种再现国际的或许。

2作为风格的蒙太奇

电影文本要展现的,也包括“展现”自身——其间,蒙太奇是最具意义延展才干的办法与内容——由于它是经过中止、挑选,即一种故意的片面化而接连全体性的修辞与出题。

首要,蒙太奇自身是一种陌生化作用,它的存在自身所担负的最大使命是,呼吁观影者去“看”。尽管蒙太奇的诞生,开始是由于胶片技能的约束(早上的胶片尺数太短)而导致的技能样态。但后来经理论与实践的不断拓宽,蒙太奇得以酣畅淋漓的运用,成为电影文本构建的根本叙说办法。正如话剧能够由多幕戏组成,一部电影平均由600多个镜头组接而成,以确保叙说的衔接与一致。这关于观者而言,已是电影文本存在的一种常态。但是,上述了解是将蒙太奇抽离出来,作为电影文本元层面的过后操作,即单镜头内容总和之上的叙说干与。除了荫蔽的“剪切与拼接之术”,咱们也能够尝试着将蒙太奇视为赫然在场的修辞风格——其自身,是极为重要的被述元素。

比方,咱们发现,蒙太奇更是一种具有诗意的叙说干与。瓦伊斯菲尔德曾言:没有艺术家干与的艺术是不存在的,由于干与是创作者的了解;蒙太奇运用得是否成功,要害看为观者的了解留出了多少空间(糟糕的蒙太奇,会导致如巴赞所打击的,导演意图对观众了解的逼迫)。有学者指出,好的蒙太奇,能够反映出在缤纷的世相中寻求心极彩网页登录-文一茗|叙说仍是所述?——作为“风格”的电影蒙太奇里平衡与安定的一同阅历。(颜纯钧,2013,p. 65)让米特里在其《蒙太奇办法概论》中曾例举影片《母亲》中,当普多夫金体现半醉的老公回到家中,预备取走钟锤换钱买酒时,剖析他对这场戏进行的分切,让咱们看到蒙太奇强壮的陌生化作用:从严厉的写实观念来看,这样分化动作纯属剩余,它并没有叙说更多内容。为了叙说这样时刻短的动作,一个镜头就满足了,至多用两三个镜头来区别主体和客体、原因和成果,再多也无用。因而,咱们看到,这儿的意图并非分化事情,而是介绍事情的概况,赋予事情一个“思想”的表达办法,把事情分化为最富有意义的各个方面之后,从头组合,加以展现。这根本不是力求删掉对内容表达可有可无的字句,或风格简练的小说家的言语。恰恰相反,这儿如同对每一句话都要多加留心,以便赏识或吟咏,以至于尽管镜头交流频频,而节奏却适当缓慢。人们环绕事物揣摩来揣摩去,直至精疲力竭,却未行进一步。动作在原地踏步。这是一种把较小的事情烘托为一个“主题”的艺术。(米特里,1983,pp.47-48)

文本的意图,正是指向某个他物,这可视为文艺佳作的衡量标准。当咱们说:这不只仅叙说办法,而是所述内容自身时,就如同在说:这不是情节构建,而是A与B之间的抵触之地点。咱们的重视重心现已从符号自身的编码转向符号所指方针,及其或许的意义延伸。那么,咱们应该探求的问题如同应该是:蒙太奇的分类,怎么作为风格而显现其叙说的力气。

3风格视域下的蒙太奇分类

已然确立了风格是文本符号的特质与构成之结合,这一根底。接下来,咱们无妨尝试着持以风格之镜,重审蒙太奇分类。

首要是叙说蒙太奇。叙说蒙太奇是为了确保情节翻开的接连与逻辑衔接而设置的镜头链接。也便是说,确保形象元素的可述性,并由此进入意义解说,是这一类蒙太奇最首要的叙说功用。解读叙说蒙太奇的要害词是“挑选”。挑选自身,是传达叙说意图的重要战略。有学者专论“叙说之实质”时曾言:叙说是关于一段生命的反思性的择取和安排。在此意义上,叙事决不能掌握某个个别的日子,由于前反思被阅历着的生命并不能悉数被安置入一个叙事中,叙事最适合于指向方针的行为。从相反的视点来看,叙事经过它们的挑选性而把比日子自身所显现出的更多的一致性强加于其上……咱们不应当把对一段人生反思的、叙事的掌握同对前反思的体会的阐明混杂起来,前反思的体会在被安排入叙事的体会之前就组建了日子。(扎哈维,2008,p.119)

让咱们以费穆的《小城之春》为例。影片最初,跟从女主角玉纹的自述,咱们和她一同从城墙边回到戴家老宅院。但是,这一个语意段的蒙太奇叙说,使文本呈现的不只仅“玉纹回家”这个事情;而更是“玉纹只要回这个家,并且,只能经过此路”。这一幕,将艺人体现与布景设置,紧缩为一副极简的水墨画,其间,蒙太奇的运用,使得这一段叙说意义深远,且神韵无量。蒙太奇自身意味着多项挑选的或许(与单镜头比较),并不是指蒙太奇能够经过恣意的中止与挑选,然后比长镜头企及更大的视觉感知规模,而是说它能够指向规模更大的意义空间。此处,叙说蒙太奇所呈现的“回家”,与单用一个长镜头跟进玉纹比较,如同更能杰出其身体、社会及精神上的孤单与窘迫。在此,咱们见证了蒙太奇怎么绝妙地结合形象元素与形象意义,完结笔者所说的风格。

修辞蒙太奇。修辞蒙太奇服务于心情、气氛的烘托,以便更为激烈有效地传递形象信息,常见的实例如有“隐喻”梦想百分百蒙太奇或抒发蒙太奇。此处的隐喻,不只仅一种文本修辞,而是一种主题。简言之,修辞蒙太奇重视的,是形象元素的再现办法,怎么将观影者引进意义空间。解读这一类蒙太奇的要害词是:修辞相关极彩网页登录-文一茗|叙说仍是所述?——作为“风格”的电影蒙太奇的“依据”。

咱们能够想象以下两个事例。一是“探寻访问久居深山的山人”。此案中,咱们无妨在前行看望之人的镜头之后,设置一个场景特写镜头,其间,一股山泉幽幽泻下。不难看出,此例中的蒙太奇运用的依据在于,所截取的比较事物之间那种互为镜像的相关。另一案,是要传递“一位孤单的白叟”。咱们能够尝试着在空无一人的宅子之后,紧跟独自出行买菜、回家独自煮饭、饭桌上摆出的单人碗筷等系列单镜头,以着重其茕居的境况。此处并置的镜头运用依据,在于怎么将“孤单”这一笼统主题,执行于荧幕人物的年纪与日子状况的错位(即如此老迈之人,独自完结日子中的这些片段是令人不安的)。

国际之大,人对事物的认知,如同唯有在片段(文本化,即经过蒙太奇所故意摆放组合的视觉冲击中)的隐喻中,才干得到最好的翻开。蒙太奇的运用,不只仅片段化的结构,更天然地成为延展丰厚认知的进程自身。由于,一个文本所言说或表达的东西是文本具有的性质,而不是其他的东西。另一方面,这个文本所具有的性质,也是不同于文本自身,并且也不是禁锢于文本之内,而正是这些性质,才使得这个文本与同享这些性质的其他文本发生了相关。(纳尔逊古德曼,2008,p. 33)古德曼在其专论“风格”一章中,反复着重风格是讲述与所述的结合。其间,对隐喻风格,他以“抑郁”这一常见的艺术特质为例,共享道:首要,我以为,一首诗或一幅图像自身具有其所表达出的抑郁,尽管这种抑郁是隐喻地而并非字面地表达出来的;也便是说,这首诗或这幅画对抑郁的表达是(隐喻地)令人抑郁的。其次,我以为,一个著作所谓的内涵风格特征绝不只仅仅仅其所具有的特点,而是它具有的那些被证明、被展现和被例子的性质,就像成衣以布样为样品所例子的是色彩、质感和编列,而不是形状或巨细那类性质那样。(纳尔逊古德曼,2008, p.33)

理性蒙太奇。又被称为思想蒙太奇(出自于爱森斯坦的分类,原指理性反应与思想后良知的主导感染力这两者的结合)。有时会被批为最易被导演欺骗的观念。如贝拉巴拉兹所言:蒙太奇不只能构成诗意,它还能比人类其他体现办法更为彻底地独撰和曲解事物。(张骏祥,1986,p. 121)应当供认,运用得糟糕的蒙太奇(或许广义上的任何糟糕的镜头运用),都会歹意地歪曲价值的实在感,使人的认知步入风险。但,这个风险或过错自身,并非蒙太奇的叙说实质所形成的。

这儿再次引发了那个陈旧的争辩——文学是否应该服务于实在再现方针。从符号学的视点而言,叙说的使命,是无限地迫临实在。并且,在意义实在(truth value)与阅历实在(facts)之间,文学叙说更多应对的是前者。导演阿巴斯在谈及电影实质时有一段话,或许能够为此羁绊翻开一个思路:电影未必要体现标明的实在。其实,实在是能够被着重的。它能够经过介入和干与而变得更显着而精粹,全部都是谎话,没有什么是真的,但是都暗示着实在。我的著作则以那样一种办法扯谎,以使人们信任。我向观众供给谎话,但我很有说服力地这样做。每个电影人都有自己关于实际的诠释,这让每个电影人都成了骗子。但这些谎话是用来表达一种深入的人道实在的。对日子的准确仿照,就算这样的事是或许的,也不或许是艺术。某种程度的操控是必需的,否则导演便无异于房间角落里的监控摄像头,或固定在横行无忌的牛角上的盲拍开麦拉,有必要进行挑选。经过这样做,实质的实在会露出。

坏电影把你钉在椅子上。它们劫持你。全部都在荧幕上,但全部又囿于诠释,导演强行规则了你应该怎么感触。一部好电影让你无法动弹。它寻衅,唤醒内涵的东西,在电影完毕后好久仍在拷问你。一部好电影需求由你完结,在你脑海中,有时好久之后才实在完结。

当我议论诗意电影时,我是在考虑那种具有诗篇特质的电影,它包括了诗性言语的宽广潜力。它有棱角的功用,它具有杂乱性。它有一种耐久的诗性。它像未完结的拼图,约请咱们来解码信息并以任何一种咱们期望的办法把这些碎片拼起来。

本相一向在变,无法彻底在电影中呈现。它一向藏在事物的实质中。导演的作业是以自己特别的办法露出被躲藏的东西。(基阿努斯达米,2017,p. 17)

正如风格是办法与内容的结合自身,蒙太奇为观影者所提醒的,也相同取决于咱们“怎么寻求”与“寻求什么”。作为风格,理性蒙太奇无疑正是思想翻开并结构方针的符号化进程。一个杂乱奇妙的风格,是回绝被简约为某种文学公示。所以,古德曼建议,对风格的辨认,便是对艺术著作及其所体现的国际的了解的一个有机组成部分。(古德曼,2008,p. 42)能构成异己风格的蒙太奇叙说,更有利于构成认知差压,然后促进自我认知丰厚的或许,由于超卓的蒙太奇,总是会迫使咱们作出更多的自我调整,这个进程,也见证了自我认知的潜能。有学者以电影《城南旧事》中结束“离别”一幕为例,剖析蒙太奇是怎么服务于风格。该片用九个镜头(构成“全体-部分-全体”的进程)来表达“生离死别的惆怅”。

当咱们说蒙太奇是一种风格,是指它们所着重的,再现的,指示的,不是符号方针自身,如例文中的“分别”所示(由于,显着长镜头也能表达相同的信息)。但蒙太奇故意的“片段化”认知,聚集式办法,对实际进行“变形处理”,将思想引向别处。蒙太奇经过打破阅历国际中的时空约束,完结或许的意义相关。正如爱森斯坦所了解的那样,不只仅理性形象能够直极彩网页登录-文一茗|叙说仍是所述?——作为“风格”的电影蒙太奇接展现在荧幕上,笼统概念、依照逻辑表达的论题和理性现象也能够化为荧幕形象。爱森斯坦将蒙太奇界说为“镜头之积”时,曾言:恣意两个片段并排在一同必定结合为一个新的概念,由这一对列中作为一种新的质而发生出来。这是由于对列的成果在质上永久有别于每一个独自的成分。这导致两个镜头之外发生某种“第三种东西”,并且彼此相关。此处的第三种东西,很契合皮尔斯符号界说中的第三项,解说项。蒙太奇的实质,正在于经过可视的形象,衍生观者心里观念的力气。蒙太奇服务于某种风格的叙说,早在爱森斯坦对其界定中体现出来:咱们的电影所担负的使命,不只仅是逻辑衔接的叙说,而恰恰是最大极限富于爱情的、充溢爱情的叙说,而蒙太奇是处理这一使命的强有力的手法。

镜头内蒙太奇。长镜头与蒙太奇的结合,对存在矛盾性和认知或许性,有着更为深入乃至更为实在的反映,并由此能更好地服务于“悖论”主题自身:由于镜头内蒙太奇将运动与阻滞、部分与全体诗意地整合于一体——这自身,是自认知的实在写照。

以电影《诺丁山》中一幕为例。有学者撰文剖析其间一段“威廉走过四季”的长镜头:休格兰特扮演的男主角威廉爱情失落,抑郁地在街上行走,这是一个跟拍的长镜头,不间断地呈现人物在空间中的运动状况,但是这个镜头一同呈现了人物在时刻流通中的状况,就在威廉的行走中,布景呈现了四季的改变,暗示自二人别离后,一年的岁月现已悄然逝去。四个时节的街景跟着人物的行走顺次呈现,此处暗含着蒙太奇,并且完结了对时刻的紧缩。在这儿,长镜头与蒙太奇的结合,构成了共同的符号组合和表意结构。(马睿,吴迎君,2016,p. 142)

长镜头的长度只能是相对而言,其实在的生命并不在于其“长”。而在于镜头内的接连运动。蒙太奇和长镜头实际上彼此弥补的两种电影体现办法。两者都反映了人们必定的视觉特征。前者反映了人们视觉留意中心的不断转化,后者都反映了这种视觉留意接连运动的状况。(夏志厚,徐海鹰,1981,p. 61)

有学者指出:长时刻的观影实践使观众逐步习惯了电影特定的镜头言语。一旦两个镜头的链接没有形象画面或外部动作的接连性,观众仍然会依据阅历极力去探寻镜头之间存在的接连性,乃至不吝把镜头自身所不具有的意义强加于中性的镜头之中,以发生假定性的联络。正由于这样,普多夫金才一再把蒙太奇视作一种提醒联络的办法。(颜纯钧,2013,p. 68)

镜头之间不只仅链接的问题,而是经过链接来完结整部影片的构成。所以,电影“必定”是蒙太奇,是一同性与接连性的一致。爱森斯坦曾标明,蒙太奇不只仅一组镜头的接连组接,并且这组镜头还存在着一种全体的结构联系,它们作为全体的部分是具有一同性的。“即各个元素一同既被看作是各个独立的单元,又被看作是一个全体的不可分割的各部分(或一个全体内部的各个组合)”。(颜纯钧,2013,p. 69)所以,爱森斯坦以为:蒙太奇贯穿于电影著作的全部“层次”,从最根本的电影现象,经过“转义上的蒙太奇”,直到整部著作的全体结构。(颜纯钧,2013,p. 70)

颜纯钧在《长镜头美学新论》中指出:接连拍照供给的是时刻的接连性,景深镜头供给的是空间的接连性。(颜纯钧,2013,p.212)另一处,作者弥补道:在巴赞看来,景深镜头的空间接连性,为镜头内部的体现力供给了根底。巴赞之所以建议景深镜头与接连拍照,原因在于垂青电影中时刻和空间的接连性,以便体现出与实际国际的同构联系。长镜头的接连拍照导致了时刻的接连性,景深镜头充分利用纵深空间又导致了空间的接连性。所以,颜以为:当蒙太奇以中止时空的接连性作为艺术的关键,把电影看作片面的体现而发展到某种极致时,巴赞的理论从头把电影拉回到尊重客观实际的轨迹上来。(颜纯钧,2013,p. 214)

长镜头与景深,尽或许地去文本化,战胜文本聚集方针的片面性。

“单镜头阶段”(即长镜头)是在镜头的接连拍照中完结的,而蒙太奇是在镜头的中止与接连中完结的。(颜纯钧,2013,p.215)蒙太奇是抵触,是碰击的观念也就不只体现在镜头之间,也体现在镜头内部。用巴赞的话来讲,“否定蒙太奇的运用带给电影言语的决议性显着是荒唐的”。应当说,蒙太奇并非只考究镜头的中止,长镜头也并非仅仅考究镜头的接连;勿宁说,这两种电影观念存在着显着的互补性。电影史上的蒙太奇时期着重镜头的中止,却又经过镜头的衔接供给接连的幻象;长镜头时期则着重镜头的接连,却又经过局面调度和变焦镜头来构成空间的间隔或转化。(颜纯钧,2013,p.215)

从其实质而言,蒙太奇是一种运动中的阻滞,接连中的切开,然后完结的文本构成进程。米特里在总结了蒙太奇的构成办法与叙说意义之间的相关时,也指出:事物之间的联系归根到底比事物自身更重要,一个“全体“必定高于各部分之和,咱们看到,为什么相同的一些元素,有多少摆放办法,就有多少意义。(米特里,1983,pp. 47-48)正如笔者前文所着重,文学叙说的意图,也正是指向某个他物,这可视为文艺佳作的共性。

引证文献从略,请拜见本刊正文

作者简介:

文一茗,女,四川外国语大学英语学院,教授、硕导,四川大学符号与传媒研讨所特约研讨员,首要从事符号叙说学研讨。

修改︱王文瑾

视觉︱欧阳言多

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